Diana Strauss

Diana

Strauss

Autodidacta y exploradora del barro, Strauss investiga arcillas especiales, experimenta con la forma y el fuego. Presentó su primera muestra de cerámica donde cada pieza es un testimonio del encuentro entre materialidad y experiencia personal. Por Miguel Ángel Acosta

iempre he sido dibujante. Tuve una pelea con las artes plásticas, con todo lo que fuera la superficie del ser. Siempre quise hacer un viaje más hacia la profundidad, sin saber que el arte en ese momento era justamente la vía a ese lugar, a la profundidad de mi ser. Entonces rehuí la connotación más estética que tenía el arte. Dejé el dibujo, que era mi herramienta principal, y de ahí, como siempre me han gustado los oficios y mis manos tienen que estar relacionándose con algún material, me dediqué a la orfebrería, al trabajo en metal durante varios años. De ahí retomé el dibujo, un poco tratando de ser ilustradora. Tú ya sabes las condiciones que hay para los artistas en este país —no es nada fácil. Y después me encontré, por avatares de la vida, con el barro, con la arcilla, y ahí empezó otro viaje, hace aproximadamente ocho años. Desde entonces estoy haciendo cerámica. ¿Es tu primera exposición de cerámica? Mi primera exposición de cerámica. Los primeros años que me dediqué a la cerámica de manera autodidacta —sí hubo una persona, Carolina González, que me abrió la puerta y me enseñó algunas cosas que me adentraron en el oficio—, después yo me obsesioné con el barro, con las cerámicas, y me puse a estudiar. Los primeros cinco años, yo te diría, fueron de aprender el oficio. Entonces hice muchas tazas, bols, platos, jarras, ese tipo de cosas. Y ocurre con la cerámica algo que siempre es inesperado: un material que por una parte es muy fuerte, muy sólido, pero al mismo tiempo es muy frágil. Tiene una fase en la que es muy, muy frágil, antes de estar cocido. Y ahí, en esa fase, ocurrían algunos accidentes: se rajaban, se rompían, quedaban fisuras. En algún momento empecé a observar eso como una riqueza más que como un accidente desagradable. Al mismo tiempo yo estaba viviendo un proceso

personal de mucho dolor en mi corazón. Entonces hice una analogía entre mi situación, lo que yo estaba viviendo, y esta rotura en las piezas cerámicas. Ahí es cuando surgió la idea de esta muestra que se llama “La herida, una entrada de luz”: en vez de tratar de tapar o desechar lo que está roto, nos adentramos en ese viaje. ¿Cuántas piezas componen la muestra? 39 piezas. Una cosa que resalta en la muestra es esta arcilla negra. Háblame un poco de eso. Mira, la idea inicial era investigar una arcilla que en su estado crudo era negra. Una arcilla de la localidad del Salto del Laja, comuna de Cabrero, región del Biobío. Esa arcilla me gustaba mucho por el color, la plasticidad y diferentes características que la hacían muy atractiva. Pero yo tenía que hacer una investigación de ese cuerpo cerámico. Se llama “cuerpo cerámico” a una arcilla porque no es solamente arcilla, sino que está compuesto también por feldespato, cuarzo, diferentes componentes cerámicos que le aportan características para que ese cuerpo resista las condiciones de horneado, de secado, una serie de cosas. Esta arcilla que yo recolecté tenía un color hermoso, pero se partía al secarse la pieza —o sea, ni siquiera al cocerse. Entonces tuve que trabajarla mucho tiempo, hacer experimentos para lograr un cuerpo cerámico que resista el secado y después el cocido. A la par de esa investigación, tenía que empezar también la investigación de la

forma. Como mi interés era trabajar con arcillas oscuras — porque el tema es la oscuridad y la luz—, entonces busqué arcillas negras. Estas son arcillas comerciales. Pero esa arcilla local, la arcilla negra, ¿Fue ocupada por pueblos originarios también de la zona? No, no. Esta arcilla negra [que uso en la exposición] es una arcilla proveniente de España, una arcilla importada. La arcilla que yo investigué —y que finalmente, al conocer las altas temperaturas, queda roja, un rojo oscuro— son las que están ahí [señala las piezas]. Específicamente, esa arcilla [del Salto del Laja] es muy poco probable que haya sido usada por estas características que te digo que presenta, pero sí en zonas aledañas. Tú sabes que la arcilla es un material que existe prácticamente en todas partes, con diferentes características. En el continente americano, suramericano, la encontramos sobre todo muy mezclada con óxidos metálicos, lo que hace que su temperatura de fusión sea más baja que las arcillas provenientes de oriente, que son las porcelanas de más alta temperatura. La cerámica parte con un fin utilitario. Los pueblos necesitan un recipiente y lo fabrican con arcilla, pero en el caso tuyo, escapa a esa dimensión. En tu trabajo hay todo un sentido que es mucho más espiritual, ritual, místico. ¿Sientes alguna conexión con la cerámica utilitaria de esos pueblos originarios o es completamente distinto? Absolutamente. Mira, si bien es cierto lo que dices, que la cerámica en los pueblos

antiguos tenía el propósito de ser utilizada para las funciones domésticas, también llama la atención, por ejemplo, la utilización de vasijas de cerámica como urnas mortuorias. Ocurre en muchas culturas. De hecho, hay una canción: “Yo quiero que a mí me entierren como a mis antepasados”. En una vasija de barro se ponían los huesos —muchas veces incluso se rompían, se partían los huesos para que pudieran caber adentro de una vasija mortuoria. Entonces, ahora la pregunta: ¿eso es utilitario o es espiritual? Esa es una pregunta que queda ahí como en el aire, porque si bien es espiritual —acompaña a la persona en un viaje trascendental hacia quién sabe dónde—, eso también es utilitario para esta cultura. En mi caso, yo quise hacer vasijas porque no quería hacer escultura. No quise hacer escultura porque no me llama la atención, además ahí volvemos otra vez a la prioridad de lo estético. Y si bien lo estético para mí es muy importante, no es la finalidad. Para mí la finalidad es este viaje espiritual a través de la materialidad. Sí, estas vasijas fueron vasijas en algún momento, porque todas estas vasijas que se ven destruidas acá, en algún momento estaban completas y después fueron destruidas. Para mí es importante remitirme a la vasija porque es un contenedor o un posible contenedor. Lo que tiene importancia en esta obra en particular es que son contenedores de oscuridad. En tu registro describes tu relación con el barro de manera muy íntima: amasar, abrir, cerrar, mojar, frotar, pellizcar, lamer... ¿Cómo surgió esa conexión corporal con la arcilla? ¿Fue algo que apareció naturalmente o lo fuiste descubriendo? Lo fui descubriendo y apareció de manera natural. Para hacer esta obra estuve largas, largas horas —noches, días, madrugadas, medianoche— en el taller, en una atmósfera muy íntima y en un contacto permanente. Las manos son un órgano —pongámosle órgano, con rigor es una extremidad, pero pongámosle que es un órgano— muy sensitivo. Con las manos acariciamos, con las manos damos la mano a otra persona, con

CURACAVÍVE - REVISTA CULTURAL DE COLECCIÓN - AGOSTO 2025 / 11

mérica, tengo entendido. Una vez me tocó cuidar el fuego también para un temazcal y tenía que calentar, no sé, 40 piedras en una especie de hoguera. También tuve esa experiencia con el fuego. Ya no era un fuego de soplete —porque acá, tanto en la joyería como en la cerámica, yo trabajo con soplete—, sino que era la fogata: encender y estar muy cerca, y sacar las piedras candentes de adentro del fuego. El fuego te exige eso, te exige presencia absoluta, y eso es puro poder.

Diana Strauss transforma el barro en un viaje entre la oscuridad y la luz las manos sujetamos a nuestros bebés, con las manos le agarramos la cara a alguien para besarlo de manera tierna. Son las manos también las que nos transportan a este espacio de intimidad. Y con la cerámica había figuras que yo me quedaba mirándolas en esos espacios de soledad, de frío y de oscuridad, y las encontraba hermosas. El barro tiene —no sé si la madera lo tendrá también, por ejemplo— ese frío, calor, esa humedad que te invita también a tocarlo, y tiene esas diferentes texturas. Entonces me di cuenta varias veces así, simplemente tocando la vasija, porque a veces se necesita líquido para corregir algo, para moldear. No sé si le ocurre a todos los ceramistas, pero a mí se me dio esa relación muy romántica con la arcilla. Cuando llegaste a la pieza 28 experimentaste la obra que se hace a sí misma. ¿Qué pasó ahí? ¿Cómo fue darte cuenta de esa conexión tan directa entre la obra y tu propio cuerpo? Esa es la primera obra que yo modelé con la arcilla que había recolectado. Cuando ya, después de 30 pruebas de ensayo y error, llegué a un resultado que me parecía bien, que podía ser modelado. Entonces yo hice esa pieza y fue re loco, porque yo la quería hacer de una manera pero no me dejaba. Era como que la arcilla... no pude abrir la pieza, no pude hacer una pieza ancha, por ejemplo. Ella quería ser de una forma determinada. Ve tú a saber qué misterio ocurrió ahí. Pero yo simplemente me entregué a lo que ella estaba comandando, a lo que el cuerpo cerámico en sí... El cuerpo cerámico, la arcilla, tiene un cierto magnetismo también, porque está compuesta por minerales. Entonces hay montones de fenómenos ahí que son parte del misterio también, y que por alguna razón esa pieza quedó así. Y la herida que tiene esa pieza también tiene que ver conmigo. Esa curva... Yo, como soy alta, tiendo a encorvarme también. Entonces hubo ahí como una conexión, un ensamblaje con esa pieza. Y esas son cosas que yo no las puedo explicar. Ocurre en el proceso creativo que viene esta como energía externa, que en el caso tuyo viene desde la pieza, o a veces viene desde el éter,

desde el inconsciente, y que a uno lo toma por sorpresa. Es —yo te diría— una de las conclusiones de este trabajo: sentir que los artistas, en determinado momento —que no ocurre siempre—, en determinado momento es como que estamos al servicio de esta fuerza creadora del universo, simplemente, que se expresa, que hay algo que se expresa a través de nosotros. Justamente es una de las reflexiones del conversatorio que tenemos para hoy: que tendemos a darle demasiada importancia a veces al personaje del artista. “El artista”... resulta que, desde esta perspectiva de la que estamos hablando, es un servidor. Un servidor que sirve al universo para expresarse, para expresar esa fuerza creativa; sirve al espectador para que pueda conectarse con su alma a través de una obra determinada; sirve a la obra porque la obra, en este caso, quiere ser materializada, quiere pasar del éter al mundo de la materia. Y nos sirve también a nosotros mismos, porque los artistas —yo siento, después de esta obra— es a través del arte donde podemos eventualmente alcanzar nuestro máximo potencial espiritual también. Entonces, eso ha sido una linda reflexión. Vivimos en una sociedad que privilegia la funcionalidad por sobre el ritual, lo útil por sobre lo simbólico. Tú creaste vasijas para destruirlas. ¿Qué le dirías a quienes ven esto como un desperdicio? ¿Qué enseña la inutilidad poética en un mundo hiperproductivo? Porque vivimos en ese tiempo, el tiempo de la hiperproducción, donde hasta tus ratos de descanso se sienten como pérdida de tiempo porque podrías estar haciendo algo más útil, algo que reporte alguna ganancia. Diría que nosotros no somos ni más ni menos que vasijas. Estas vasijas que están rotas y son inútiles, están en un estado más avanzado de lo que vamos a llegar a ser nosotros el día en que dejemos nuestro cuerpo. En el fondo, este cuerpo —incluso nosotros como personas— somos una ilusión de algo, no somos reales. Entonces eso de lo productivo... a mí me dice: bueno, si tú quieres usar tu tiempo produciendo en vez de aprovechar cada segundo para la expe-

riencia de ti mismo en relación a tu entorno, a los que te rodean, a las personas que están cerca tuyo y que tú amas y que te aman, es una decisión muy particular, muy individual. Yo les puedo decir que mi decisión es ser responsable de mi vida en la medida en que para mí cada momento es lo más preciado que tengo como momento, no como potencial productivo. En el dolor hay un mensaje, hay una información. Lo que pasa es que tratamos de evitar el dolor, siento que por miedo. Ahora, el miedo es algo legítimo también, pero muchas veces nos impide conocer ciertos aspectos de nosotros mismos. Como eso que dices tú: el dolor en el fondo te está avisando. El mareo te está avisando, te está dando una señal, una información para que estés más atento —en este caso al movimiento. Si nosotros tratamos de aplacar el dolor, nos estamos perdiendo la posibilidad de una información que puede tener que ver con nuestro cuerpo, con nuestro desempeño orgánico o con ciertos aspectos de nuestra psique y emocionalidad que están tratando de expresarse, que no les estamos haciendo caso y que necesitan ser escuchados. Nos hemos olvidado de esa conexión que tenemos con nuestro cuerpo, que nuestro cuerpo también es un vehículo que manifiesta nuestro ser. No estamos separados, no somos separados. Cuerpo y ser somos uno. Entonces, si escuchamos esos dolores, puede que haya información muy relevante para nosotros, para nuestro desarrollo como seres humanos. ¿Qué representa para ti trabajar con fuego? ¿Qué te atrae de esos procesos de transformación por calor? El fuego siento que me da poder, me da mucho poder. El fuego es algo que te obliga a estar presente 100% en tu cuerpo. Si tienes algún descuido con el fuego, puede ser fatal, ya sea para ti o para el trabajo que estás haciendo. Eso es tanto en el trabajo de los metales como en el trabajo del barro. El fuego te pide atención, te hace estar presente. No sé si conoces las prácticas de los temazcales —una práctica ancestral de Centroa-

Tu obra habla de un periodo de oscuridad que vino en una herida a través de la cual comenzó a entrar luz. En muchas tradiciones espirituales la herida es vista como el lugar donde entra lo sagrado. ¿Cómo has llegado a comprender esa herida? ¿Qué has aprendido de ella a través de este proceso creativo? Mira, hay algunas corrientes espirituales que mencionan que en el dolor está la gracia también. La gracia no de lo gracioso, sino la gracia del encuentro con Dios. Es algo así: entregarse al dolor, entregarse a la herida. Hay un acto muy hermoso que es rendirse, que es dejar de luchar contra lo que es inminente, lo que inminentemente se está presentando en tu vida y que te está provocando, por ejemplo, dolor o sufrimiento. Cuando uno dice “ya, me rindo”, se abre una puerta —que podemos decir que es la puerta a Dios, lo podemos decir de esa manera—, pero también es la puerta a la conexión con lo que se está manifestando realmente en tu vida y es ineludible en ese momento. Cuando ocurre esa aceptación, siento que es un momento de gracia. El término “Dios” o “divinidad” trato de no usarlo mucho porque genera mucha dualidad en muchas personas —creemos que Dios está afuera—, pero en realidad yo te estoy hablando de este sentido de expansión interna hacia adentro y hacia afuera. ¿Cómo imaginas que continuará tu trabajo? ¿Sientes que este ciclo de las 39 vasijas ha cerrado algo y abierto algo nuevo? Sí, definitivamente ha cerrado un episodio, un período de dolor. Y también —como había pasado mucho, mucho tiempo en el cual yo no había generado una obra, una obra que ha sido aparentemente bien potente para mucha gente— entonces eso es como una fuerza, una energía que sigue ahí moviendo, impulsando este movimiento. Ahora, también siempre la creatividad y todos los procesos en la vida tienen este ritmo que es como inhalar, exhalar, inhalar, exhalar. No sé muy bien qué se viene ahora. Tengo algunas ideas, tengo algunos proyectos también que habían estado en descanso y que ahora estoy con toda la fuerza para retomarlos. Y también tengo harto ojo puesto en una próxima obra: cómo hacerla para que esté en resonancia conmigo, con mi ser. Porque siento, con la experiencia de esta obra, que esa es la manera en la que me quiero vincular con el trabajo artístico.